Nam June Paik: iluminação através da compreensão da subversão

RESUMO: Estudo das obras em que Paik usou a subversão do sinal da
televisão, que originalmente transmite conteúdo, e na discussão que neles se
encerra, qual seja, como tomar o controle para si daquilo que recebemos
passivamente. A discussão proposta da subversão do sinal de TV funciona
como koans zen budistas, trazendo para o espectador a indagação para o
caminho para a libertação. Paik agiu como um abridor de olhos , um mestre
zen para a cultura mediática que ele tanto dominou, pois seguiu um caminho
original, ao moldar o meio de vídeo em seu próprio universo artístico, e, no
processo, re-imaginar a natureza da imagem na arte e na cultura.

PALAVRAS CHAVE: videoarte, nam june paik, zen budismo, subversão


O texto pode ser lido aqui. E foi escrito em parceria com Thais Ramos Capusso Rossini.

Música: arte visual

RESUMO

As obras contemporâneas tem se mostrado multissensoriais, nas quais criações musicais se aproximam das artes visuais, e igualmente artistas visuais que incursionaram na música, realizando instalações e performances musicais. A divisão entre artes visuais e música passa a fazer menos sentido,


no plano da estética contemporânea, o que gera uma reivindicação da unidade expositiva das obras de arte visuais, temporais ou de movimento para um experiência completa do espectador, uma vez que os artistas contemporâneos estariam próximos da sua fruição completa da exploração dos sentidos.

O texto pode ser lido aqui.

Arte do corpo, práticas orientadas para o corpo e interferências

A definição de performance encerra duas possibilidades para a realização de uma arte que se utiliza dessa linguagem da ação: Arte do Corpo e Práticas orientadas para o corpo.

Nesse sentido, a performance poderia ser realizada através da manutenção de uma ação, quando o artista ou quem quer que o represente (como a cabra da releitura de Cut Pieces por Laura Lima), realiza uma ação para exibição pública da mesma como um fim em si mesmo ou, de outra forma, a performance poderia ser realizada não como um fim, mas como um meio de realizar outra obra de arte, como as pinturas do Pollock, que precisam de pinceladas que mais são movimentos de dança; ou as fotos da Cindy Sherman que são como registros de suas múltiplas personalidades e exercícios de ser. As ações, nessas duas últimas menções, são fundamentais para a realização do produto obra de arte, que é o resíduo deixado pela ação, seja fotografia, pintura, escultura, etc.

As performances consideradas arte do corpo podem, eventualmente, ser registradas, seja por vídeo ou por fotografia, mas não perdem o caráter de arte pela manutenção de uma ação, e o produto vídeo ou foto não adquirem um status de obra residual, mas sim mero registro. É o caso de obras como Seedbed (1972) de Vito Acconci, que hoje nos chega pelas fotos ou vídeos de seu acontecimento na Sonnabend Gallery[1].

Me pergunto, no entanto, como tratar as obras que são realizada através da manutenção de uma ação (arte do corpo, portanto), mas se realizam e só acontecem por meio de um mediador, como o vídeo, que é a própria obra.

Como categorizar obras como Undertone[2] (1972) ou Theme Song[3] (1973) de Acconci? Obras nas quais temos evidentemente uma arte que se realiza na ação do artista na qual não há representação, mas sim vivência por um sujeito de uma ação que se pretende problematizar e, assim, portanto, apresentam uma performance. No entanto o vídeo não registra a ação, mas sim a media, interfere ativamente na ação realizada mediante cortes e enquadramento, configurando-se muito mais em um trabalho autônomo.

A câmera dessa “videoperformance” , se pudermos assim nomeá-la, é parte fundamental e interferente  na ação, diferentemente da câmera registro, cuja interferência na ação senão inexistente é mínima e cujo produto é algo totalmente diverso. Se o vídeo da mencionada performance Seedbed, por exemplo, não é suficiente para que tenhamos a real experiência da ação, tratando-se de mero documento, as performances Undertone e Theme Song só podem acontecer através daquele enquadramento, de modo que o vídeo é a própria experiência.  A mídia é, portanto, construtora da obra e impõe seu poder sobre a ação realizada: a performance  realizada deixa de ser manutenção de uma ação e passa a ser prática orientada para o corpo.

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[1] Vídeo disponível em http://www.ubu.com/film/acconci_seedbed.html, acessado em 09/04/12. Fotos disponíveis em diversas fontes, dentre as quais: http://legacy.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/1967dayeleven06.htm,  acessado em 09/04/12.

[2] http://www.ubu.com/film/acconci_undertone.html, acessado em acessado em 09/04/12

[3] http://www.ubu.com/film/acconci_theme.html acessado em 09/04/12

Expo: Quim Alcantara

Quim Alcantara usa da beleza para apresentar sua arte que tem como assunto as questões ambientais, fazendo as pessoas, pelo belo, refletirem.

Com tinta acrílica e fibras naturais Quim pinta uma realidade que esquecemos de ver e que, se descuidada, deixará de existir. Quim mistura as coisas da natureza para criar floreletas, bolhóis, petalulhas e outras figuras híbridas, numa explosão de cores quase sempre alegres para despertar o interesse e o deslumbramento.

E toda arte deveria ser vista e discutida, porque a toda arte cabe questionamento e admiração e esses dois objetivos são buscados, e atingidos, pelo Quim, que  através do seu fazer consciente, é capaz de construir uma experiência. 

Por isso mesmo ela está aqui no bar, um local nada institucionalizado de exposições da arte, o mais público e plural possível, trazendo para mais perto do público a obra de arte. E aqui, principalmente, a arte contemporânea que clama por um tempo de digestão, senão ao primeiro contato, para descobrir o que está por traz de todas essas cores e belezas.

A expo fica em cartaz até o dia 04 de julho e todos os quadros estão à venda: info@quim.com.br ou 9239 5579.

Dos livros de arte aos livros-objetos, um passeio na exposição “Eletro-livros” de Guto Lacaz.

Verificamos que o “campo da arte que se expressa pela apropriação artística do livro, em ideia ou pela forma, por meios gráficos ou plásticos, persistindo o livro na criação final, ainda que remissivamente ou remotamente, ou ainda pela sua negação e ausência” é o campo do livro do artista, lato senso.

Esses, inequivocamente, distinguem-se dos livros de arte, que tratam simplesmente do artista. Livros de arte são livros comuns que trazem como assunto crítica de arte, catálogos de artistas, museus, pintura, esculturas e demais linguagens da arte, recheados de fotos numa impressão especial.

Waltércio Caldas conseguiu na sua obra “Velázquez” (1996), transformar um livro de arte em livro de artista, apropriando-se artisticamente desses livros, e atuando pela sua negação, desfocando e esvaziando as obras e textos ali impressos, com o propósito de discutir o fluxo da arte, os livros e a própria obra de Velázquez:

No livro Velázquez13 sugiro que as questões impressionistas foram prematuramente tratadas por este artista (1599-1660), que pintava imaginando que o espectador veria suas imagens de uma distância maior. A pintura impressionista nublava ainda mais o olhar, abstraía mais. Velázquez, de certa maneira, revelava um "desfoque" peculiar em sua pintura - "desfoque" que o impressionismo utilizará depois. Faço essa digressão para ilustrar minha idéia de fluxo nas questões da arte. Considerando os livros em uma biblioteca, notaremos que um livro sobre a Gruta de Lascaux está próximo a um livro sobre Matisse ou Picasso, e estes junto a outros livros de arte do século XVIII e assim por diante. A tendência é que todos estes conhecimentos sigam se acumulando de forma atribulada. Minha intenção ao utilizar a história da arte como matéria plástica é dar crédito a esse fluxo.[1]

Agora, em 2012, Guto Lacaz apropria-se do mesmo objeto, os livros de arte, para transformá-los em livros-objetos, criados a partir quebra da forma convencional do livro, rompendo as fronteiras atribuídas aos livros de leitura, assumindo de vez o livro como objetos de arte.

Em cartaz no Centro Cultural Maria Antonia até 24 de junho de 2012  a exposição Eletro-livros de Guto Lacaz reúne 16 “peças construídas a partir de publicações escolhidas pelo artista em sua biblioteca pessoal”[2] tratando de arte moderna ou dos primórdios da arte contemporânea nos quais o artista deu vida a partir das estruturas eletromagnéticas a eles associadas.

Com a proposta, o artista dá vida às obras de arte nas quais o nosso contato “se dá de modo indireto, justamente por meio de reproduções em livros que tentam suprir a falta de exemplares originais em nossas maiores instituições”[3].

Em cada obra, um livro de arte é aberto na página da foto da obra que se pretende discutir/ homenagear e um mecanismo eletromagnético é disposto junto ao livro de modo que a obra ali representada, seja tridimensionalizada e ganhe um movimento real. Yves Klein, Flávio de Carvalho, Joseph Beuys, Sacilotto, Mondrian, Magritte, são todos trazidos a vida por uma colagem científica de livro e mecanismo.

Os livros de Lacaz, assim, reconhecem e reforçam a condição de veículo do livro impresso, mencionada por SILVEIRA e, nele introduz elementos inovadores de leituras, ao mesmo tempo enaltecendo do uso da página como tal mas imobilizando e descontruindo o a possibilidade de leitura tradicional.

Seus trabalhos são livros-objetos por excelência, pois reafirmam os valores plásticos auráticos (pictóricos ou escultóricos) tradicionais” mencionados por SILVEIRA e,

[a] estrutura livro passa a ser capturada pela estrutura plástica e vemos nascer uma outra forma expressiva. O livro-objeto é um cruzamento de forças que estabelece um novo campo, ao exorbitar os limites e ao se configurar nos vazios criados tanto pela literatura quanto pelas artes visuais[4].

A exposição está em cartaz no Centro Universitário Maria Antônia até 24 de junho.

Rua Maria Antônia, 294 - Vila Buarque - CentroTer a sex das 10h às 21h, Sáb, Dom e feriados das 10h às 18h(11) 3123-5200 Estac. (R$ 12, no nº 176 - convênio)  

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[1] HONÓRIO, Thiago. Meio-ato / entrevista com Waltercio Caldas, publicada em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200002&script=sci_arttext#back, acessado em 08.05.12. A entrevista foi publicada integralmente em HONÓRIO, Thiago. Ensaio. 2006. Dissertação (Mestrado) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), São Paulo, 2006.  

[2] MAIA ROSA, Rafael Vogt. Guto Lacaz: Eletro-livros, in: Catálogo “Exposições” Centro Cultural Maria Antonia, 2011.

[3] Idem.

[4] TERÇA-NADA, Marcelo. Livro-objeto, Revista Etcetera #9 - Artes Visuais, 2000, disponível em http://marcelonada.redezero.org/artigos/livro-objeto.html, acessado em 08.05.12

Campos invadidos

A consequência do desenho passar a existir enquanto matéria é a sua liberação do papel. O desenho ganhou também a possibilidade de existir no espaço.  Essa trajetória do desenho pode ser encontrada na própria pesquisa de Edith Derdyk (1955 - ), conforme Joedy Bamonte[1], que refaz o percurso da artista da linha desenhada no papel à linha constitutiva do “corpo que se estendia no espaço”. A base do trabalho de Derdyk é o desenho[2], indiscutivelmente.

Ocorre que Fred Sandback (1943-2003) também realiza trabalhos dispondo linhas de costura no espaço. No entanto, seus trabalhos, de cunho minimalista são identificados pelo próprio artista como esculturas[3].

Temos, então, dois artistas cujo trabalho trazem em si a mesma materialidade (linha de costura disposta no espaço) e, no entanto, são alocadas em campos de ação e linguagens artísticas distintas, o desenho e a escultura. Qual a diferença entre os dois trabalhos  que resulta em categorização e leitura tão distintas?

A problematização não é nova. Jacopo Crivelli Visconti[4] sobre Edith Derdyk diz que “seus desenhos são, eles mesmos, esculturas. Longe de ser apenas simulacros, são feitos da própria matéria de que são feitas as esculturas, e delas ontologicamente inseparáveis”. E tanto Ingrid Rein[5] quanto Stephen Prokopoff[6] questionam Sandback quanto a categorização de seu trabalho, demonstrando algum estranhamento com esse entendimento. Nós mesmo já havíamos levantado essa questão quando realizamos a curadoria da exposição de Andrea D’Amato[7] e na ocasião sugerimos tratar-se de uma diferença de experiências, expectativas e discursos que acabam por imprimir alterações no resultado final”, a linha pincelada versus linha projetada.

De fato, ao realizarmos um levantamento sobre as poéticas e objetivos de Derdyk e Sandback é possível verificar uma diferença substancial de processo e de investigação, de modo que a categorização dos trabalhos não pode realmente ser a mesma, embora apresentem materialidade idêntica.

Sandback afirma categorizar seus trabalhos como esculturas uma vez que seus trabalhos relacionam-se com situações espaciais complexas e tridimensionais e que seus trabalhos são seus modos particulares de complicar e articular uma dada situação e um dado espaço[8].  Sandback vai além, dizendo que suas linhas não são destilações e refinamentos de nada, são apenas fatos que não representam nada além de si[9].

E diferentemente do quanto apontado por Bamonte em Derdyk, o trabalho de Sandback teve início na investigação de perímetros de volumes imaginários[10] e, inicialmente, suas linhas tentavam descrever os limites de um sólido retangular no chão e, portanto, continham todo o senso de contenção que o referia ao objeto escultural. No entanto, com o desenvolvimento, o seu trabalho passou da questão da contenção para uma situação na qual a escultura “vira para fora” e se coloca  em pé de igualdade com o observador nem espaço pedestre.[11]

Esse processo e a questão poética concernentes ao trabalho são completamente distintas da preocupação pelos “elementos mínimos para o desenho se constituir como uma linguagem” presentes em Derdyk. O seu processo de acúmulo de material que transborda, que da rasura no papel ganha o espaço pela impossibilidade de se constrangem em um suporte, dão à sua linha a característica oposta a de Sandback de ser ela mesma uma indicação de outra coisa: a sua linha revelaria o trabalho do próprio “tempo revelando os restos de uma passagem (...) e

transforma-se em  matéria da ausência”[12]

Temos então trabalhos tão distintos na sua origem e que em sua materialidade similar problematizam questões tão díspares quanto a matéria e o volume. Nesse sentido, os trabalhos só poderiam mesmo ser colocados em categorias distintas como o desenho e a escultura.

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[1] BAMONTE, Joedy Luciana B. M., O desenho como iminência do acontecimento: uma entrevista com Edith Derdyk, disponível em http://www.educacaografica.inf.br/wp-content/uploads/2011/06/06_O_Desenho_como.pdf, acessada em 15.04.12

[2] MESQUITA, Ivo. Edith Derdyk: Onda Seca, 2007, disponível em http://www.edithderdyk.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=38, acessado em 15.04.12

[3]  Interview by Ingrid Rein, 1975, disponível em http://fredsandbackarchive.org/atxt_1975rein.html, acessado em 15.04.12

[4] VISCONTI, Jacopo Crivelli. Esculturas desenhadas, 2009, disponível em http://www.edithderdyk.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=45, acessado 15.04.12.

[5] Interview by... cit.

[6]  An Interview: Fred Sandback and Stephen Prokopoff, 1985, disponível em http://fredsandbackarchive.org/atxt_1985proko.html acessado 15.04.12.

[7] Exposição: Andrea D'Amato - Busca do Espaço, disponível em http://marianadu-arte.blogspot.com.br/2012/03/exposicao-andrea-damato-busca-do-espaco.html, acessado 15.04.12.

[8] No original: “My sculptures have to do with complex, three-dimensional spatial situations. I regard them as my particular way of complicating and articulating the given situation, the existing space, in our case the Kunstraum München with its three rooms” em Interview by... cit.

[9] No original: “A sculpture made with just a few lines may seem very purist or geometrical at first. My work isn’t either of these things. My lines aren’t distillations or refinements of anything. They are simple facts, issues of my activity that don’t represent anything beyond themselves. My pieces are offered as concrete, literal situations, and not as indications of any other sort or order” em  Statements, 1977, disponível em http://fredsandbackarchive.org/atxt_1977stat.html acessado em 15.04.2012.

[10] An Interview... cit.

[11] Idem

[12] MASAGÃO, Andrea Menezes. Da sutura a rasura: A costura de Edith Derdyk , disponível em http://www.edithderdyk.com.br/portu/texto_rasuras_andrea%20masagao.pdf acessado em 15.04.2012.

Quem diz o que é arte?

A definição de arte global proposta implica, dentre outras coisas, em uma percepção inter-relacional da arte, na medida em que arte existe (1) na percepção dessa sensação pelo, ou no raciocínio do espectador, (2) na sua relação com a obra; (3) e que a arte se faz no julgamento do outro.

Mas antes disso a arte pressupõe (o que também está anotado na definição global de arte) um fazer consciente do artista, capaz de reproduzir, construir, ou expressar uma experiência, por meio de sua poética, que é o salto entre o planejar e o ser sucedido através do qual a obra de arte distingue-se em sua unicidade e insubstituibilidade. A poética é, portanto, a teia coerente que une todos os pontos do fazer.

Nesse sentido estão indissociados da compreensão da arte: 1. o fazer artístico; 2. a compreensão que se tem de arte no tempo no qual a obra foi realizada; e 3. a relação dos espectadores com a obra. A ordem proposta não é aleatória. A relação entre o fazer e o recepcionar dos atores da arte está mediada, muitas vezes, pelo tempo entre o que a obra foi realizada e que a obra foi exibida e essa mediação, na maioria dessas vezes, é crucial e mais relevante que as pontas da comunicação.

Na Arte contemporânea é comum que o "terceiro" tenha um poder maior ao determinar o que é a arte atual. O contato imediato obra-espectador, sem mediação do tempo, faz com que as incompreensões com o objeto artístico precise de mediação de "especialistas" e que o debate de o que é ou o que não é arte dê o tom na ordem do dia.

Essa importância ao terceiro não é exclusividade da pós-modernidade. Na pós modernidade o importante é o curador, mas já foi o crítico moderno e o mecenas renascentista, ou seja, na arte do momento, o terceiro “especialista” ganha mais força em virtude da falta de mediação do tempo.

Nesse sentido, retomo as notícias da descoberta de “novas”  Monalisa e Medusa e a diferença de tratamento dado às descobertas pelas instituições responsáveis, que em última instância, demonstram a diferença de entendimento da própria arte.

A descoberta de uma Monalisa realizada por um dos discípulos preferidos de Da Vinci ao mesmo tempo em que o mestre realizava o seu original recebe um tratamento de destaque pelo Louvre, que a exporá, juntamente com a original, em breve, bem como do Museu do Prado, que a detém e que dá a ela o tratamento de “transformar a nossa compreensão da mais famosa pintura do mundo”[1].

A proposta do museu (terceiro) diante da obra (artista) realizada em tão longínquo tempo é expô-la juntamente com o original para comparações e para ressignificar a própria obra icônica, entendimento de que “essas cópias são como uma fotografia do original em um certo momento de sua execução”[2].

A Galeria Uffizi por sua vez, rechaça a possibilidade de expor a segunda Medusa ainda que ela seja a verdadeiramente original e que todos os mistérios acerca da realização da obra consagrada (falta de desenho preparatório, fala de estudos, como se Caravaggio houvesse num rompante pintado em escudo côncavo, sem hesitações, criado uma obra prima) tenha sido deslindado com a recente descoberta, cheia de desenhos por debaixo da pintura ultimada[3].

Sob o argumento de que "não é a primeira vez que descobrem uma cópia ou versão que seria mais bela e mais original do que a antiga (...) estudiosos têm o direito de achar o que quiserem, mas, se fôssemos expor tudo que descobrem aqui, o museu viraria uma feira"[4], a Galeria Uffizi descartou a possibilidade de realizar, como o Louvre uma exposição comparativa, ainda que não se trate de cópia, mas de outra obra, diferentemente da nova Monalisa descoberta.

É uma pena que curadores atuais de arte de um tempo passado clamem para si o papel do mediador de arte contemporânea e que não se deem o distanciamento necessário para a compreensão e o reconhecimento que a essa obra da arte barroca merece. A Galeria Uffizi assim, parece desconhecer inclusive o papel de museu na época das obras que guarda - os Gabinetes de Curiosidades - e também do museu atual, como lugar de propostas de discussão.

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[1] http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1042424-museu-do-prado-anuncia-descoberta-de-copia-da-mona-lisa.shtml

[2] Louvre expõe as duas versões da "Mona Lisa". Folha.com, Ilustrada, 29.02.2012, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1068138-louvre-expoe-as-duas-versoes-da-mona-lisa.shtml, acessado 29.03.12

[3] MARTÍ, Silas. Nova Medusa de Caravaggio é descoberta em coleção na Itália. Folha.com, Ilustrada, 29.02.2012, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1055188-nova-medusa-de-caravaggio-e-descoberta-em-colecao-na-italia.shtml, acessado 29.03.12

[4] MARTÍ, Silas. Anatomia barroca. Folha de S. Paulo, Ilustrada, E1, 08.03.2012.